Respuesta al cuestionario de la Revista Gaia, de San Juan
Carlos Semorile, 17 de
Julio de 2018
- ¿Cuál era el conflicto
interno que tenía a la idea del progreso y la modernidad?
Por razones cronológicas, comienzo respondiendo esta pregunta,
cuya respuesta contextualiza, además, el temprano devenir de su interés social.
Tal como se narra en un “Un hombre
andariego”, Eusebio se lanza a recorrer buena parte del país cuando apenas contaba con 15 o
16 años. Allí registra que, a su regreso a Huaco, les cuenta a los “Tata Viejos”
el nivel de progreso que ha palpado en otras regiones de la Argentina y, de
alguna manera, ya oficia de “traductor” entre los pobladores de una zona artificialmente deprimida y una
modernidad deseable en términos de justicia social.
Podríamos ir todavía más lejos y hablar de la lucha que llevó
adelante su padre, Ricardo Dojorti, cuando siendo Intendente de Jáchal batalló
infructuosamente para que se concretase el proyectado tramo de la línea férrea
que iría de San Juan a Salta y que, pasando por la Villa, le permitiría
exportar sus productos.
Como sea, en Eusebio Dojorti no hay conflicto entre tradición y
modernización, o entre cultura e industria. Por el contrario: hay un uso
deliberado y muy consciente de los medios más modernos de la época (la radio,
desde luego, pero también las grabaciones discográficas e inclusive el cine para ponerlos al servicio de aquello que va siendo “olvidado” por quienes
detentan los resortes del aparato cultural.
- Cómo se formaba
intelectualmente para construir un pensamiento filosófico y político propio?
Según cuenta su
amigo y compañero Juan José Montilla, Eusebio tuvo un período de varios meses de
encierro voluntario durante el cual, además de leer literatura francesa, rusa,
española e inglesa, se puso al día con las más novedosas teorías sociológicas y
políticas. Montilla cree que su intención era sumarse a las tertulias
intelectuales que se daban en la casa de Andrés Salerna, un ex estudiante de
abogacía.
En realidad, esto
se daba en el contexto del surgimiento del Bloquismo, y por ese motivo Dojorti
redobla sus hábitos de lectura porque aspiraba a sumarse a los debates
intelectuales del aquel período de fortísimas confrontaciones, y así participar
en la vida intelectual y política.
- ¿Qué significó en el
contexto histórico, su desempeño como militante y como periodista?
Significó asumir que la batalla política es, antes que
nada, un debate en torno al significado y al uso de las palabras, ya sean las
que se escriben para la gráfica, como las que se dicen como orador desde una
tribuna.
Los gobiernos bloquistas fueron muy duramente
esmerilados desde la prensa escrita, tanto provincial, regional (diarios
mendocinos), y nacional, en un movimiento “de pinzas” que no dejaba flanco sin
atacar. Y como toda violencia simbólica preanuncia una violencia más
contundente, tras el golpe conservador a Cantoni los archivos del diario
bloquista La Reforma fueron
incendiados en dos ocasiones, en 1934 y 1936.
Allí justamente –y también en Debates, otro órgano cantonista- se inició Dojorti como periodista,
siendo ya militante bloquista; es decir: como alguien que sostenía una opinión
y no la ocultaba detrás de la habitual mascarada de la “neutralidad” y la
“imparcialidad”.
- ¿Con qué causas
sociales se involucraba y comprometía?
Con la causa de los humildes, de los desposeídos, de
los pobres. Pero él lo dice mucho mejor en una hoja manuscrita donde ensayaba
la introducción de un trabajo que pretendía editar: “…tengo que confesarte que el librito que vas
a leer ahora es un resultado de mi frotamiento personal con los arrieros,
labriegos y pastores de mi tierra, analfabetos, sí, a los cuales siempre tuve
por cultos en despecho de modales que a los cultistas podían parecerles
rústicos o bárbaros”.
Como se observa, aquí hay no sólo un conocimiento de
primera mano de “los de abajo”, sino además una valorización de su cultura y de
su modo de estar en el mundo.
- ¿Era no solo hombre de
ideas, también de llevarlas a la práctica?
Entre muchos otros, podrían mencionarse tres episodios.
Durante la campaña que Cantoni desarrolló en 1928, en Buenos Aires, en apoyo a
la fórmula anti-yrigoyenista Melo-Gallo, Dojorti salió en su defensa cuando
atentaron contra el líder bloquista en la esquina de Sarmiento y Florida.
Tiempo después, mientras lideraba a la juventud bloquista y conducía la
elección de 1930 en Jáchal, fue atacado por una patota conservadora, saliendo bastante
maltrecho del encontronazo. Finalmente, cuando estuvo secuestrado en la cárcel
de Tamberías en 1932, su actuación fue fundamental tanto para mantener el
espíritu de sus compañeros de cautiverio, como para lograr la solidaridad de
algunos “milicos”, y preparar y realizar la fuga que los llevaría a Mendoza.
Pero, al margen de estos actos de coraje, su vida
cotidiana estuvo llena de acciones generosas, y de gestos de desprendimiento
que no siempre fueron reconocidos, y pocas veces retribuidos. Cantores y músicos
que “pararon” en su casa y que recibieron ayudas que excedían en mucho el mero
trato “profesional”. ¿Cuántas canciones suyas llevan la firma de algunos de
estos ocasionales integrantes de sus conjuntos? ¿Cuántos otros se beneficiaron
por un verso o una melodía que el poeta les brindó como muestra de amistad?
- Su relación y amistad
con Cantoni, ¿fluctuó siempre entre el amor y el odio?
No lo pondría en
estos términos, básicamente porque el propio Dojorti no se lo planteó de este
modo. En 1948, él tenía una audición en Radio Colón (“Ente mate y mate, y otras yerbitas…”), y desde ese espacio hizo
campaña a favor de Ruperto Godoy, el primer gobernador peronista de la
provincia. Esto molestó a algunos y, ante el reclamo, tuvo que salir a explicar
que:
“Este Buenaventura Luna que Uds. escuchan a
veces hablando por radio, no se llama Buenaventura Luna. Se llama Eusebio
Dojorti. Y el tal Eusebio Dojorti, (…) siendo mocito, siguió las banderas de
aquel partido político de vigorosa tradición popular, porque le pareció que esa
era la bandera de la ‘chusma de alpargata’, la bandera del pobre. Cuando creí
(…) equivocadamente o no, que aquellas dejaban de ser las banderas de mis
pobres, de mis hermanos, de los arrieros y troperos casi desnudos de mi tierra,
cuando creí que se quedaba a mitad de camino la tarea de hacerle justicia al
pobre, entonces me separé (…) sin odios para nadie, de aquel viejo
partido y me transformé en el Buenaventura Luna de la Radio”.
Es decir, se une al
movimiento de Federico Cantoni por un poderoso motivo político, y cuando el
Bloquismo produce su acercamiento al sector que finalmente va a promover el
golpe a Yrigoyen, Dojorti comienza a plantear sus disidencias y a pedir la
reorganización del partido. Pero él y su grupo fueron expulsados, luego
intentaron editar La Montaña, y el
resto es historia conocida.
Puedo, y en
realidad debo agregar, que en los años que llevo trabajando con los papeles de
Dojorti, he confirmado varias veces y finalmente he aprendido que nunca dice
una cosa que no sea cierta. Por eso cuando afirma aquello de “sin
odios para nadie”, así nomás debió haber sido –al menos de su parte-.
- ¿Hubo tiempo
suficiente para sanar sus peleas con el paso del tiempo?
Una de las hijas de Olga Maestre y Eusebio Dojorti,
Beatriz Maestre, le relataba a la periodista Betty Puga un encuentro
ciertamente reconciliatorio entre Dojorti y Cantoni ocurrido en Buenos Aires:
“En los famosos
cafés de la Avenida de Mayo, un día estando sentado el Papi se encuentra con
Cantoni. El Papi se sacó el sombrero y Cantoni se acercó y le dio un apretón de
manos. Después de tantos años de enemistad y de haberlo mandado preso. Eso me
lo contó mi madre, No sé dar un dato preciso, pero fue en los últimos años.
Habrá sido por el 53 o 54”.
Para que este saludo casi fraterno fuese posible, no
sólo había pasado el tiempo sino que, además, había surgido el Peronismo,
partido al que Dojorti se afilia tempranamente (1947), y al que Cantoni, luego
de unos primeros escarceos con Perón, finalmente acepta como representante de
los mismos postulados de redención social del Bloquismo, aconsejando disolver
su propio partido y demostrando, de ese modo, que había aprendido las lecciones
de su enfrentamiento con Yrigoyen.
- Al realizar el Fogón
de los Arrieros, ¿representó su vía de escape a través del arte y la radio para
librar las batallas culturales que consideraba importantes?
Si amistosamente omitimos “vía de escape”, acordamos
en todo lo demás. Sin dudas, “El Fogón
de los Arrieros” supuso una osada apuesta cultural cuya masividad sólo se
explica porque funcionaba como una suerte de espejo donde los otros migrantes
internos (Dojorti también lo era) recobraban el reflejo de su dignidad perdida.
Alguna vez, comentando el fenómeno de las peñas folklóricas de Buenos Aires,
Luna señaló algo crucial:
“Una forma de
civilización puede derrumbarse y se derrumba; pero la cultura no. A la larga el
hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus
coplas”.
- Siendo que tuvo poca
formación en técnica musical e instrumentación, ¿cómo logró transmitir y
enseñar tanto a artistas y cantores sobre la interpretación folclórica?
En este punto, el relato de las testigos (Hebe
Almeida, su compañera Olga Maestre, sus hijas e hijos) es coincidente: él les
silbaba la música que tenía “en la cabeza” (¿por qué no en el alma?) a los
distintos músicos o instrumentistas que sí sabían de partituras, y ellos
trataban de que el sonido se fuera acercando a lo que Eusebio les proponía. No
pocas veces los corregía y, como recordaba Hebe, les decía: “Abrí los óidos”.
También solía recordar Olga Maestre –y sus hijas e
hijos- que podía ser muy enfático a la hora de, por ejemplo, enseñarle a cantar
a Tormo: “¡Saque la voz, póngala bien,
carajo! Cante, no grite”. Y Héctor Pueyo, hijo de uno de los integrantes de
Los Manseros del Tulum, recuerda que Luna se tomó más de un año y medio hasta
dar con la nómina precisa de los músicos y cantores que irían a formar aquel
conjunto.
- Cuando habla del
"canto bárbaro" o del Canto Perdido, ¿qué significaba para esa época
y si rige vigente en la actualidad en otros ámbitos?
Pese a no tener formación musical, Buenaventura estaba
tratando de rescatar y recrear un
sonido que, en ese mismo momento, se estaba perdiendo. Una forma de cantar no
domesticada, rústica, rural y no citadina:
“Ronca la voz del cantor, malamente enclavijada la guitarra, si Ud.
quiere, la vihuela barata; poco importa el despropósito, alguna traición de la
rima o la menos probable cojera rítmica. Que era seguro del oído el antiguo
guitarrero gaucho. Lo esencial es su intención poética, su necesidad íntima de
cantar al viento las reacciones de su espíritu frente al paisaje y a la vida”.
Con este tema de su música ocurre algo similar a lo de
su tan manoseada “nostalgia”: en Luna, la nostalgia es algo muy elaborado, como
si se tratase de una reflexión que –por la vía de la poesía- le permitiese
hacer un balance de las pérdidas que provoca el avasallamiento de la cultura de
masas y la vulgarización del gusto popular. Y, en este sentido, su intención de
rescatar y recrear un sonido genuino,
continúa vigente.
- ¿Por qué con
frecuencia se asocia a Buenaventura a la figura de un cantor o recitador con
guitarra, cuando en realidad fue mucho más que eso? ¿Es una forma de
construir un mito sobre su imagen y ocultar su esencia? ¿De hacer invisible
algo fundamental de él?
A veces, por ignorancia; en otros casos, por
“mistificación” (proceso que está lejos de la creatividad y la potencia que un
mito contiene en esencia); pero también, porque la figura del “cantor” está
ligada emocionalmente a las vivencias más profundas del sentir popular. De
todos modos, bajo este ícono queda siempre una zona de sombras donde se pierde
de vista que Dojorti/Luna fue, en lo profundo, un gran pensador.
Liliana Herrero suele decir que los grandes nombres de
nuestro folklore no están en el pasado, sino que nos están aguardando en el
futuro, y es una definición que me parece muy acertada toda vez que la función
del “vate” es vaticinar, profetizar lo que está adviniendo. Y quien rasga el
velo del “guitarrero”, se encuentra con grandes tesoros escondidos.
- ¿Pasa lo mismo hoy
con nuestra cultura?
Si entiendo bien la pregunta (es decir, si
nuestra cultura actual construye íconos que vuelven invisibles los legados más
preciosos de nuestros posibles referentes identitarios), sí pasa, y pasa
continuamente.
- ¿Queda bien en
determinadas situaciones hablar de Don Buena, pero conocerlo en profundidad a
su pensamiento, cuantas personas lo hacen?
Queda bárbaro, lo mismo que hablar
de Don Ata, El Cuchi, El Barba Castilla, y varios nombres más sin tomarse el
trabajo de investigar un poco, de ir más
allá de prestigio que brinda, momentáneamente, apelar a un nombre “lustroso”.
El Tata Cedrón siempre pide a su público que busque, que indague, que no espere
que todo le llegue sin poner nada de su parte. Es un apelación a crear otro
tipo de oyente, menos pasivo, más comprometido espiritualmente.
- ¿La sociedad
sanjuanina y las instituciones oficiales de la cultura en el país, está en
deuda con él?
Lo de la sociedad sanjuanina deben saberlo ustedes
mucho mejor que yo. Lo que, a la distancia, sí me atrevo a decir es que, en
términos musicales, todos estamos asistiendo a un atropello –no hay una palabra
que lo grafique mejor- tan descomunal que tal vez no tenga precedentes en la
historia. Pero si uno no canta lo de uno, ¿quién va a hacerlo, no?
Los organismos
oficiales de cultura nos deben a todos, y no sólo a tal o cual figura, la
comprensión del dilema de la identidad. No hay identidad nacional sin
Buenaventura Luna (y sin tantos otros), pero sobre todo no hay política
cultural si no se comprende que la cultura es un reclamo de futuro, un reclamo
de justicia para hoy mismo, y para el tiempo mediato y lejano del
porvenir.
- A través del estudio
de sus textos y trabajos, pese a que no lo conoció completamente en persona,
¿cómo fue transformando su mirada hacia su abuelo, como hombre y como artista,
en esta búsqueda?
El hecho de estudiarlo –luego de, siendo niño, haberlo
recepcionado como “mito” a través de los relatos de mi abuela- ha producido, y
sigue produciendo el efecto de que, cuanto más lo conozco, más sustento
encuentro para sostener que aquella mujer admirable que fue Olga Maestre me
regaló un legado tan bello y luminoso como su mismo amor.
- ¿Con qué hecho se
siente más identificado en la vida de Buenaventura y que es lo que más valor le
da en toda la obra escrita por él?
En el plano
personal, me identifico con su apasionada laboriosidad. En el plano de su
propio origen, en la serena y amorosa contemplación de Huaco. En el plano
político, con su comprensión de la cuestión nacional y social, y con su adhesión
a los grandes movimientos nacionales y populares argentinos del siglo XX. En el
plano de sus análisis históricos de largo alcance, con su reformulación del
dilema sarmientino y su planteo –ya mencionado- de que “Una forma de civilización
puede derrumbarse y se derrumba; pero la cultura no”. En
el plano de su reflexión cultural más honda, con la postulación de una matriz
cultural mestiza, cuna del criollo (arquetipo, en definitiva, del argentino).
Y en el plano más
general de la totalidad de su producción, en el entendimiento –que es el que
más rescato y valoro- de que “…el de la
palabra es el arte supremo (…) ¿acaso la palabra no es dibujo, forma y color, y
también música en el aire? (…) Si no fuera por la palabra (…) el hombre no
hubiera experimentado jamás la necesidad de pensar. Ella no sólo lo ha liberado
sino que lo ha elevado por sobre el instinto, aproximándolo a la noción
milagrosa o, más todavía, a la sublime idea salvadora de la existencia de Dios”.
O como escribió el mismo Eusebio
en uno de sus famosos papeles “sueltos”:
“Yo tengo de
la palabra
sentido claro
y diverso.
A veces se me
hace canto
porque la
entiendo a la vida
como una
canción perdida
en medio del Universo”.
